本文选自《城市中国》第36期——“土地”
文/陈侗（广州）
上世纪90年代，大多数连环画家选择放弃连环画，贺友直却巧妙地用连环画进行了自传性创作，这就是我们后来见到的《我自民间来》和《贺友直画三百六十行》。这两件作品除了表明传统的连环画创作已经被时代抛弃，电视的普及使人们的兴趣从“形象”（figure）转到了“图像”（image），还向我们暗示生于1922年的贺友直已经到了追忆的年龄。
并不是每一个画家的“艺术人生”都像贺友直一样完整而且可圈可点，即便有，作为画家也不一定具有贺友直的自我观照能力。
事实上，从1952年成为上海人民美术出版社的创作员开始，贺友直一直没有中断过连环画创作，这就保证了他与时代的同步。他所创作的那些作品，无论影响力大小，从出版它们的角度来说，无一不是当时的“革命形势”所需要的（也许《朝阳沟》是一个例外），而贺友直本人也始终处在这种“革命形势”所营造的生活和工作环境里。所以，我们说，他和他的作品在时间上的一致性为他的自传性创作提供了便利；反过来，从他作品的内容和创作时间上，我们也能够很清晰地找到一条国家意识形态变化的线索。
通过《我自民间来》，贺友直试图让我们分享他成长的快乐。然而，假如我们认为快乐的生活是有一定的精神和物质标准的话，贺友直的经历就未必够得上让我们分享。贺友直“追忆”的全部快乐就在于“讲述”，或者说最快乐的莫过于用他刻画画中人物的方式来讲述（因此，我们看到的《我自民间来》中的贺友直根本不像他本人，而像他所习惯的那种脸谱）。贺友直那总是倾向于幽默、喜剧的人物造型和细节处理使得一切过去的东西都值得讲述，当然也就在一定程度上肯定了那些既不属于他，也不是由他第一个讲述的故事中的生活。今天，人们已不再有兴趣读像《山乡巨变》、《李双双》以及《朝阳沟》这样的反映农村改革的故事原著，很显然是因为这样的改革早已经被超越、被视为过时、对今天没有任何指导意义；然而，人们依然有兴趣谈论贺友直和他的《山乡巨变》，究其原因，就是贺友直在《山乡巨变》中置入了自传成分。这个判断要让人明白必须先从外的两个方面加以解释：
1）连环画《山乡巨变》的成功并不是因为准确地阐释了小说原著的精神，而是因为画家将其自我化了，这个自我化包括形式上的处理（从与第一稿的对比中可以得知）和人物的漫画化（假如“夸张”一词会引向“装饰”或其他方面的话）；
2）由于贺友直以按图索骥的方式对湖南益阳农村进行了两次“生活体验”，连环画《山乡巨变》便成为了最准确、最全面的中地区农村社会生活——尤其是居住形式——唯一的视觉档案，而贺友直本人就从事了这份档案的采写、录入、校对和分类的工其意义相当于顾闳中画《韩熙载夜宴图》。以上的解释本意不是将连环画《山乡巨变》置于周立波的原著之上，但由于人们对觉的敏感以及文学在直觉描写上的局限，没有制订作品主题和人物性格的贺友直显然不用替代周立波担负主题是否过时的责任，倒可以利用一切条件来宣扬他的艺术趣味。
贺友直不同于其他人的一点是这些趣味一直伴随着他的生活。
贺友直的自传性作品和作品中的自传性是交织在一起的两个不同概念，将它们同时提出来，便于我们去分析他作品中的真实性，尤其是他对不同时期、不同地域农村的表现。我们可以比较一下《山乡巨变》第一集的第3页（左上）和《我自民间来》的第66（左下），也就是最后一页，两幅画面除了人物不一样——一个是小说人物邓秀梅，一个是贺友直自己，构图、场景中的诸多细节均极为相似。可以肯定：贺友直是根据《乡巨变》中邓秀梅进村的第一个画面重画了自己下乡体验生活的情景。这个重画表明的就是自传的事实：贺友直很清楚地记得自己曾经两次在湖南益阳农村体验生活的经历，他或许认为邓秀梅只是比他早一些时候走在同一条山路上的另一个人；而且，按照现实主义小说的一般手法，邓秀梅一定是有现实原型的，所以周立波的写作谈不上是虚构，必要的话，贺友直完全可以见到邓秀梅的生活原型。其次，贺友直在三十年后有意重复这一画面，似乎也正像法国作家福楼拜所表明的“包法利夫人就是我”一样，说“邓秀梅就是我”。为什么不呢？邓秀梅作为一名被县里派下乡的女干部，去农村只是短期行为，正如贺友直带着出版社的任务下乡收集素材，她在那里要熟悉的人和事，也正好是贺友直为了创作连环画要熟悉的。需要特别说明的是，周立波完全可以将邓秀梅作为叙述者，即以第一人称单数“我”来写这部小说，他没有这么做，很可能是因为他作为益阳人比邓秀梅更熟悉当地农村的生活，因而会缺少一个陌生者的观察角度。从这一点来说，贺友直的作者身份就变得很有意思了：这个重复的画面表明贺友直把自己当成是邓秀梅式的外乡人而不是连环画的作者。
我们一再强调贺友直作品中的自传成分，并不仅仅是为了表明一个画家的创作作风与态度，更是为了证明，在这样的作风和态度之下，画家笔下的事物将和生活现实处在一种平行、对应的关系里。对于一个长期生活在上海这个受西方影响最大的中国都市的画家来说，中国的其他地方都是遥远的，同时又是富有新鲜感的。然而，如果没有对艺术形式的要求，没有领悟政策——文艺政策和国家发展政策——的水平，他就可能真的陷入闭门造车的困境。让我们回过头再说一说《我自民间来》最后的画面：脚本文字是“学习班结束后，我被分配到国家出版社工作。从此，生活和事业走上了一条康庄的大道”，根据这段文字，贺友直也可以将自己画在出版社办公室或者是走在上海的大街上，为什么他要选取下乡收集素材、体验生活这个画面？在2003年发表在《美术之友》的文章《津津乐道》中，贺友直写道：“那时每个创作人员都要订立每个工作日的定额，一个作品完成，新的任务紧接着跟上，并根据内容下到生活中去，体验生活、收集素材，这样做，不单纯是为了出版任务，其实也是在培养提高创作能力和生活积累。我如今还有点老本可吃，应感谢得益于此。”这段感言告诉我们，贺友直的创作秘诀很大一部分就来自于接受任务并以此为依据积累自己的生活观察和体验。如果说整个社会主义美术有什么真正的遗产，今天我们可以断言，不是“红光亮”，不是“三突出”，而是一种将创作与生活平行对待的一整套制度，在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的统领下，这个制度具有无比的合法性。
在20世纪80年代之前，中国人的流动性远远不及现在，除了文革时期的大串联，其他时候，只有国家公务人员和企业购销人员才可能经常因公前往外地，其余多数人都是从画报、照片和电影中了解并向往自己不熟悉的远方。例如八部样板戏就将中国的自然风光和人文景观从南到北展示了一遍，如《智取威虎山》中东北的林海雪原，《沙家浜》中的江南水乡；《红色娘子军》中的热带丛林和《海港》中的码头及对外贸易。童年有着浙江农村生活记忆的贺友直一读到《山乡巨变》就觉得喜欢，在感情上他把湖南农村与浙江农村进行了重叠，尽管他承认“小说所反映的时代背景及地埋环境同我小时候所生活的很不相同”。
连环画《山乡巨变》的成功一般都被认为是在人物性格塑造和古典线描形式的采用上，人们忽略了“地理环境”，或者只是将对“地理环境”的描绘从山水画的角度进行评价，如顾炳鑫在《谈连环画〈山乡巨变〉绘画的成就》一文中就写道：“比如在山石的表现上，作者采用了明、清版画中的皴法；对各种树木的描绘，一方面借鉴了传统的各种枝干和夹叶的勾描，又考虑到连环画篇幅多、在表现上既要概括又要写实的特点，而有所舍取⋯⋯如第一、二幅介绍水市风光，樯桅林立，繁荣昌盛；山区一大片水田，景色优美，肥沃富饶。” 顾炳鑫所表彰的正是当年刚刚接触传统绘画不久的贺友直在技术上所追求的某种新意。然而，我们今天从地理的角度所认识的新意却是这部作品真正向我们展示了湖南农村的特殊图景。
正如顾炳鑫所说，《山乡巨变》的直接参照物是明清版画，这是贺友直真正摆脱洋画法的一次创新。用今天的话来说，这个创新其实是复古。所谓 “新”，指的是贺友直从此为作品建立了一套“基调”的理论，即内容与形式的结合、匹配，而不是单纯跟随当时的绘画风气。为什么明刊《名山图》（右上）会成为贺友直刻画《山乡巨变》场景的范本？答案很简单，就是湘中地区的丘陵地形以及散落而不是聚集的居住形式很接近《名山图》。换句话说，那些不构成建筑群的房屋为山势的展开留出了大量的空间和表现的自由度。这一方面说明丘陵地貌很适合用山水画中的“披麻皴”来表现，同时房屋的分散也说明湖南的资本主义或工商业的程度普遍不高，远低于近代以来江浙或广东的水平。
“镜头”就源自贺友直对这种散居形式的观察：亭面糊从龚子元家出来，醉醺醺的，一不小心跌落在老墈底下的白水田里。（左图）对于一个长期生活在珠三角、山西平遥江苏乌镇的人来说，这种从一家到另一家必须走一大段山路的情况是不可思议的；而从另一个侧面，即国家政策的宏观角度，也说明了毛泽东作为从韶山冲这个同样的散居形式中走出来的领导人实现农业的社会主义改造的决心：“要把中国几千年来延续下来的分散、落后的小农经济，改造成为与国家工业化相适应的社会主义的集体农业经济，为农业现代化打下良好的社会基础，其困难可想而知。” 有趣的是，在七十年代的“农业学大寨”运动中，湖南农村实行的“平田化运动”正是对大寨开垦梯田的活学活用，它的目标是为了尽快实现农业现代化（机械化），而像《山乡巨变》中的弯弯曲曲的水田显然是不适应机械工作的。所以，这一次未能取得卓著成效的“土地造型改革”仅仅具有美学上的意义，它似乎表明的只是不愿意继续让湖南成为《名山图》那样的田园胜景的决心。
《山乡巨变》所讲述的正是1955年的农业合作化运动，然而，小说并没有真正对毛ProductionTeam)]泽东的合作化意图作出注解，它没有注意到合作化“是我党引导广大农民群众从小生产的个体经济逐渐走向大规模的使用机器耕种和收割的集体经济所必经的道路⋯⋯”（这段引自1951年《农业互助合作的决议（草案）》的句子中，“机器耕种和收割”几个字是毛泽东加上去的），它只是反映了“农民在党的领导下，经过激烈的斗争，使经济基础、社会习俗、家庭生活、爱情观念，以及人和人的关系都起了变化，整个山乡出现了新的面貌”（连环画《山乡巨变》内容提要）。对于同一种政策要求下所出现的“巨变”的差异，我们可以解释成一种是关于生产力的，即政治经济学意义上的乌托邦，它显然是来自于对苏联的农村改革经验的吸收、改进和毛泽东对传统农业模式的痛恨；另一种，即周立波从文学角度出发所强调的人的精神面貌的巨变。应该说，除了小说中为了营造冲突效果而强化了“阶级斗争”，周立波对合作化的理解是贴近现实的，这也导致了贺友直因为小说《山乡巨变》“所描写的农村景色那么真实，描写的人物那么细腻深刻，所用的语言又是那么生动朴素”而一读到它就觉得喜欢。从某种意义上来说，贺友直似乎就更加偏离了毛泽东的真正目的，因为他对《山乡巨变》的兴趣与喜爱甚至带有一些怀旧的意味：“我对于风趣幽默的人物和情节，对于上了年纪的人物的思想感觉，以及他们身上某些旧的残余，很容易理解，也特别感兴趣。”可以说，这种创作动机也正是贺友直的自传作品《我自民间来》的主题，他的叙事角度和分寸似乎表明，对于一个画家来说，生产力的转变只有在能够为叙述提供动力的情况下才具有意义。
然而，历史也给贺友直开了一个玩笑。1975年，一本叫做《江畔朝阳》的连环画出版了，它的作者是“《江畔朝阳》连环画创作组”，而从绘画的造型、线条和构图的风格上看，它分明就是贺友直一人所作。以集体合作的名义隐匿真正的作者（执笔者）是那个年代的出版风气（甚至在法国，戈达尔和杜拉斯当年也曾提倡过取消个人署名），它或许表明一件作品中真的具有一些合作的成份，例如为执笔者提供素材和创作方便。这个以1963年为背景的故事发生在黑龙江的国营农场，除了“阶级斗争”依然是故事的冲突焦点，画面上出现最多的是麦收的“机械装备”。（右上）贺友直所描绘的这些装备准确而细致，显然是源自从各个角度拍的照片，与此同时，农场的建筑环境也都整齐划一如同军营一般。（右下）这部作品中所描绘的农村因其视野开阔而不具有中国农村的代表性，更像是俄罗斯的风景画。它不存在于贺友直的童年记忆里，也同样不为毛泽东所熟悉（毛泽东几次为合作化问题南下都是前往杭州、南京等地，当然他也就近视察过河北农村，例如那张著名的戴草帽的照片就是他站在玉米地里）。在1951年12月17日回复王震的电文中，毛泽东针对派军队帮助新疆农民组织集体农庄一事指出：“各军区和各地方，凡已有用机器耕种收割的国营农场和个别集体农庄（例如河北天津县廊房地方的农民集体农庄），或是准备这样做的国营农场或集体农庄，均望将这看作一件大事，用力经营，随时总结经验报告中央。” 从现实即地理环境的的角度来说，中国北方虽然被费正清描绘为荒芜之地，但它也正是机械化的用武之地。于是，在贺友直的这部匿名作品中，黑龙江的自然景观通过大量的直线、仰视的构图和对于云团的描绘而得已展现。（右上）贺友直本人也完全放弃了他在《山乡巨变》中恋恋不舍的人文情结，而是尽其所能地贴近了出版它的政治意图。
1964年出版的《李双双》是贺友直在《山乡巨变》之后紧接着完成的以河北农村为背景的作品，技法更成熟，也更富喜剧性。河北农村的建筑和居住形态完全不同于湖南农村，它是聚居而非散居，所以村子里的人物看起来都像是在一个小镇里活动，政治、经济和文化完全集中在一起（上图）。今天看来，这可能就是社会主义新农村的雏形，这样的地方被改制为“街道”是完全可行的。例如，在第60幅中，俯视构图让我们看到了乡间马路、新修的桥梁、限速标志和货车，而干涸的河滩又交待了这一带的自然条件并不及南方。（右下）虽然《李双双》的故事时间与《山乡巨变》相隔不到10年，而且其间还经历了三年自然灾害，但是《李双双》里的河北农村明显比《山乡巨变》里的湖南农村要有活力，更具现代气息。也许湿润的南方农村缺少现代化只能归结为它的地貌，过多的转折和起伏在使用机械方面不如平原地区方便。《山乡巨变》中清溪乡所发生的巨变仅仅只是在人的精神状态和思想方面，基本上属于非物质的，因此画面中没有出现任何机械装置，甚至连自行车也没有出现过，这种现代工业物质的缺失正是贺友直建立《山乡巨变》“基调”的基础，这个基调就是重新将中国农村摆回到传统文人画所陶醉的田园状态中，而决定这样做的这个作者却一直生活在上海这个繁华都市。
1979年，上海人民美术出版社出版了贺友直的《朝阳沟》，这部作品根据同名豫剧改编，讲的是大跃进年代知识青年下乡的故事，而发生地则估计是河南林县太行山一带。在贺友直之前，即豫剧《朝阳沟》上演不久，刘继卣已经创作并出版了连环画《朝阳沟》。对比前后不同作者的同题作品，我们轻易就能发现，贺友直比刘继卣更懂得将社会主义新农村与当地特有的地理和自然环境结合在一起，因而使这个作品更具有浪漫气质。以第一幅为例，刘继卣的画面以人物为主体，而且刻画得相当具体，但给人的感觉是作为第一幅显得有些突兀，像是前面少了几页。（左上）贺友直农村作品的第一幅总是山光水色，类似电影的片头。《朝阳沟》的第一幅与《李双双》极为相似，除了人物以序列形式排列，并安置在大树底下，还点出了具有太行山特征的远山。（右上、右下）从这一幅开始，贺友直的基调就确立起来了，换句话说，银环这个即将嫁到山沟里的城市姑娘即便不习惯干农活，她也应当被高山峻岭所吸引，这种自然景观是城市不能给予她的。（左下一）刘继卣的画面中虽然也出现了山，但是高度不及贺友直的山，而且山形也不够明显，像是南方丘陵与太行山的折中。（左下二）两个作品的差异固然有创作年代不同的原因，但更重要的是两个画家在艺术趣味上的区别。刘继卣从未发表过自己的创作理念，而贺友直却不断地被自己的理念改造着，以至于每部作品都表现出不同的意趣。
表现农村和阐释一个社会主义新农村的概念显然也是不同的，如果说刘继卣的《朝阳沟》在表现农村方面并没有什么不真实的地方，那么，社会主义新农村的完美气象却是由贺友直的《朝阳沟》阐释出来的。问题是，这种阐释是否背离了当年创作《山乡巨变》时的人文心态？对这一点的思考将直接把我们引向对中国农村问题的思考。从贺友直《朝阳沟》的创作时间（1978至1979年间）来看，这不是一部应时的作品，这在贺友直的创作生涯中是一个例外。在我们的记忆中，不光《山乡巨变》、《李双双》，即便像《投降派宋江》（与人合作）也是配合当年的“评水浒”运动，《十五贯》则与“实践是检验真理的唯一标准”有关。当然，这样的应时是由不得画家的，它是出版社配合政治和意识形态的结果。重绘《朝阳沟》不可能是为了赞扬大跃进和知识青年下乡，也就是说，它的出版不具有任何政治目的。那么，它是不是像刘继卣的版本（重版）前言中所说的，是因为同名豫剧曾经受到毛泽东和周恩来的支持，而江青却“横加扼杀”，以至于在江青倒台后要让它重见天日，作为文艺解放的标志呢？刘继卣的版本是1977年再版的，贺友直的版本比它晚了两年，作为对豫剧《朝阳沟》复出的助兴显然也已经太迟。最后似乎只剩下一种可能性，那就是贺友直希望借此再次施展他安排细节的本领，同时，他也需要再一次（应当是最后一次）满足他自《山乡巨变》开始的对山地农村的表现热情。
在《朝阳沟》中，贺友直致力于刻画的就是社会主义新农村的全景，从秩序良好、物质丰厚的县城到和睦团结的山区，集体化带给人一种精神上的富足感。在贺友直的《朝阳沟》比刘继卣的《朝阳沟》更接近理想的社会主义新农村这一点上，脚本的改编也起到了重要的作用。贺版中的文字有虚有实，诗意化处理痕迹很重，这在一定程度上为贺友直提供了“做戏”的空间。如第81、82幅是银环不辞而别时的心理活动，这个心理活动由叙述者的劝慰传达出来：“你看到了为你跑前跑后的巧真妹妹？那不是她么？
在红薯地里，倚锄拭泪，一阵阵地抽泣（右上）”，“你看到那真挚的栓保了吧？你就没想起这些天来，他的那些批评、那些鼓励？（右下）”巧真此时正和其余四个姐妹在红薯地里劳作，这是集体化生产的一个标准图示。同样，栓保和其余四名男子在山上采石头，更是集体化生产方式和“人定胜天”意识的集中展观。采集这些石头当然不是为了给自家建造房屋，而是为了兴修水利，就像是著名的“红旗渠”故事的前版本。贺友直一边借助这些情景带出山地农村的自然风光，一边又对社会主义新农村的价值观作出了自己的理解。我们无须站在今天的角度来质疑这一切的真实性，每一个经历过中国农村改革的人都能回忆起当年战天斗地的激情。然而，人们一心向往着共产主义，而在毛泽东的策略里，农村改革的目标却是相对具体和务实的；“要使国家得到比现在多得多的商品粮食及其他工业原料，同时也就提高农民的购买力，使国家的工业品得到广大的销场，就必须提倡‘组织起来’ ，按照自愿和互利的原则，发展农民劳动互助的积极性。这种劳动互助是建立在个体经济基础上（农民私有财产的基础上）的集体劳动，其发展前途就是农业集体化或社会主义化。”这个目标中的关键词包括“提高农民的购买力”，很像当前“拉动内需”的另一种说法，只不过合作化道路已经被今天的一系列农村优惠政策所取代。
贺友直笔下的中国农村虽然反映出了时代的变化，但未能传递出中央政策的真正理念，它是贺友直自传意识的浮现和起伏，它更多地体现了小农经济顽强的生命力。正是因为这一点，我们在以读图形式回顾历史时才感到了意味无穷。
