本文选自《城市中国》第29期——“中国热”

摄影/耐德夫·坎徳（伦敦）

文/马芝安（北京）

拍摄长江这样雄伟壮阔又频繁出现在公众视线的对象，困难就在于如何脱离窠臼，规避重复观光摄影或记录片式的俗套，而这正是拍摄名胜容易出现的问题。对耐德夫·坎德这样睿智而缜密的艺术家来说，早已深知存在的挑战：“如何拍摄长江才能将其处理为既具有普遍性又带有个体性的主题，从而使之独具鲜明的个人特征？”艺术家的成功正在于能从众所周知的形象中创造出具有个体特性的东西。

成名于伦敦尔后蜚声国际的摄影师耐德夫·坎德最新的摄影作品“扬子江，绵长之流”（2006－2007），兼顾到了这许多方面。坎德拍摄的长江沿岸生活的画面令人难以忘怀，从源头到入海口，该项目跨越了数千公里，耗费数百小时，它将成为纪录河畔生活变革的经典的当代摄影作品。

坎德在世界各地进行拍摄，早前曾以商业摄影师的身份来中国为阿迪达斯和其他产品拍照，当时就因各种原因而尤为受到长江的吸引。对坎德来说，长江以及沿岸的风景浓缩了整个中国社会的深刻变革。通过将长江和三峡大坝带来的变迁当成中国迅速奔向“现代化”的肖像象征，坎德的长江组照描绘出了一种忧伤的张力，它的产生源自以发展城市化经济之名而对传统农耕生活的破坏。

坎德从未自我标榜为中国问题或长江历史与改造问题专家，而是将长江当成一种视觉隐喻，借以表现社会转型和万物衡变的普遍规律。坎德指出，当中国人民的生活变迁已被公认为比过去任何时候更快更全面，这一系列疾速发生在长江沿岸的震撼性变革——从农耕到城市，从贫民到中产阶级，从地方性到国际化，从自行车到汽车文化，从公用水井到饮用水——展示的却是给所有发展中国家人民带来的相似的问题。

对于坎德自己来说，沿长江而行的旅程是一次关于中国社会变革和社会历史的教育。他将自己沿江的经历比喻成重返童年乡之旅。比如在英国，某人的家宅通常是不动迁的，但对于那些住在长江沿岸的人们来说，却几乎不可能重访童年的家园。深深震撼了坎德的是，数百万沿河而居的中国人都遭遇了童年家园的消失，而今天，这一切却是因经济开发之名而不是由于战争或内乱。对他来说，中国变化的速度是尤为惊人的，迥异于他见证过的任何地方。坎德指出，他这些关于长江沿岸日常生活变迁的风景照，很可能永远无法再拍到了。

坎德和像他一样的艺术家，通过生动而富有诗意的视觉记录，记载了这些变革在心理与社会层面带来的影响，这是在为后世历史学家或其他专家提供宝贵的经验。

在引言中坎德提醒我们，住在长江沿岸的人比美国总人口还要多。沿岸人民的生活仰仗于长江的喜怒无常，对于那些讨论中国改善沿河人民生活的种种尝试、自诩为批评家的人们来说，坎德的提醒无疑是发人深省的。若没有他和其他艺术家的作品，我们实在难以想象出中国在长江沿岸实现的几乎是不可能的发展规模。

坎德作为一名摄影师的特殊天分，有几分类似于优秀的风景画家，特别是亚洲的水墨山水画画家。他的镜头对向的是空旷的空间，长江风景中辽阔的水面与天际，和忧郁的情怀以及对往昔岁月的乡愁。过去的时光虽然没有具象体现在他的河畔风景中，但的确又已经得以展现。坎德倾向于静谧、阴郁的单色调；这些色彩非常适合这怪异的现实——三峡工程之后，这些场所成为了过去，不再有什么关联。

坎德的长江风景照往往没有人物，但却流溢着人性的情感。酷似中国古代山水画大师，纵无具象人物的身影，视觉语言依然间接、细腻而熟稔于情绪。与缺席和渴望相关的情绪，已经渗透到他每一个取景框中之中。如果纳入了人物，也是刻意将其最小化处理，将其描绘为微小的存在，与浩大的风景并置。

坎德的长江意象是情绪化、梦幻、缥缈甚至是浪漫的。如果拥有一个性别，那坎德的长江必然是位“女性”，如一位静卧着怀抱孩子的母亲，是给予绵绵抚慰的亘古源泉，一路伴随着她的孩子们经历生命中所有的动荡、伤痛、未实现的希望和种种变革，她的孩子，就是中华民族。

本文选自《城市中国》第25期——“乌托邦”

文/曾翰+杨长虹（广州） 图/曾翰（广州）

拍摄这个系列，是从一些梦境出发的，那时我们在讨论的，是我们怎样通过摄影在一些源于历史的梦境中寻找自身的血脉根源。于是我们便找到了贵州的山庄里的地戏，我们希望通过用地戏这样一种被称为“中国戏剧活化石”的古老剧种，来重现不同朝代的古代战争场景，以及扮演者通过手中的面具与历史人物相通灵，让摄影成为一种时间机器，游弋于不同的历史节点。

但随着拍摄的深入，以及拍摄所得影像的慢慢浮现，我们的摄影已经不是某种简单的再现梦境或历史的时间机器，我们越来越发现摄影正像它刚被发明的时代，被当时的人们所认为的，是一种偷窃灵魂的行为，或者说是一种可以控制灵魂的装置。在地戏扮演者手持面具的肖像中，脱下戏服就是普通农民的扮演者，在手持他所扮演的历史人物的面具面对照相机镜头的那一刻，他的眼神和表情竟然与面具所刻绘的完全相同，也就是说通过摄影的几十分之一秒的行为，不仅时间交融了，那些远古的灵魂更是在此刻穿透各种界限，与真实的人一起停驻在照相胶片中；而在将不同戏队同置于一个真实的当下的自然环境中，演绎不同朝代的战争故事的大场景拍摄中，那些远古的魂灵更是前所未有地从不同时间的节点出发汇集到一起。

地戏组照拍摄完成后，我们这个系列的摄影走向一个更有趣更开阔的方向。通过摄影，对历史和未来进行时间向度上的探询，对社会、文化、环境、政治之于人的影响控制探讨作为实体的人与灵魂之间的互为关系。于是，我们继续用同样的方式拍摄了COSPLAY（动漫角色扮演）组照，这次我们将镜头对准一群中国当代都市中的十几岁的年轻人，拍摄背景选择了与这些年轻人一样年轻的城市深圳。这些大部分都是在校中学生的中国小孩，自己缝制或定造服饰，自己化妆，扮演成外国漫画（绝大部分是日本漫画）角色，通过COSPLAY行为，自己就可以从一个普通人摇身一变为无所不能的漫画英雄（或恶魔），在某种强烈的心理和文化暗示下，超脱出日常生活环境的束缚进入一个可以任意想象为所欲为的虚拟世界。而这一行为的目的，似乎在他们面对照相机的那一刻已经得以实现。在一个近似虚拟的城市上空，将各个虚拟的漫画场景一起并置其中，形成了一个以现实的人与环境组合而成的超现实画面，在对现实与虚拟，当下与未来等各层面上关系的探讨和挖掘，展现了摄影这一艺术媒介的无限可能性。

在这一系列的影像实验中，摄影就像是“叫魂”，而它召唤的远远不止是一个小孩的灵魂，更多的泛指了历史、文化及人性等等。美国著名的汉学家孔飞力（Philip KUHN）最重要的代表作就是叫《叫魂》(Soul Stealers)，他描述了一场发生于1768年乾隆盛世下的席卷全国的妖术大恐慌，以“叫魂”事件揭示了所谓盛世下的危机，同时也揭示了传统中国走向近现代悲剧性命运的内在根源。当下的中国，似乎正在重新迎来一个盛世，但其下的危机同样不容忽视，就像在这两组照片中，地戏所处的农村越来越空心化，年轻人都涌向大城市，只剩下老人苦苦支撑传统，所谓传承几乎难以为续；而在城市，年轻的一代只关心全球化带来的潮流，对自身的历史传统一无所知并且不关心，那只所谓潮流偶像文化的巨掌掌握着他们的灵魂。

“叫魂”系列在完成了当下最迫切的历史与文化的反思后，将会更加延伸至人类自身根源乃至超人类的第三维空间，我们也将更加坚定选择摄影这一媒介进行探索，也许，这就是为什么当初摄影会被认为是吸纳灵魂的装置。